Школа искусств CINEMANOIA — это частная экспериментальная школа нового типа.
В нашем фокусе не столько аспекты ремесла — то, что видимо, — сколько то, что невидимо — «алхимия» художественного творения и сам феномена творчества.

 
Цель школы — не обучение техникам (это необходимое средство, но не цель), а раскрытие и становление творческого субъекта — суверенно мыслящего, который разворачивает свой путь на фоне собственных горизонтов. 

Языки искусств — это и дом, и средства для такого становления.
Видеть. Чувствовать. Воплощать в формах. Играть между порядком и хаосом. Рисковать в экспериментах. 
Для всего этого необходимы языки искусств — как дом и как место рождения в новых формах.

ДЛЯ КОГО НАША ШКОЛА?

Для тех, кто кого искренне влечет искусство и кто, возможно, смутно чувствует, что в искусстве — смысл.
Это единственное, но определяющее условие. Позиция в отношении к искусству — это основа.

 
Уровень технической подготовки — не имеет значения.
Он может быть нулевым или аматорским (рисую что-то или фотографирую), или у вас может быть та или иная школа за плечами, вероятно, даже вы профессионал, но хотели бы уделить внимание творческим аспектам.
Кроме общей программы, для каждого участника будут вырабатываться свои индивидуальные пути и коррективы. Внутри школы нет места конкуренции техникой и самоутверждения знаниями. 

Возраст. Любой возраст с момента совершеннолетия.
(Вероятно, позже мы запустим проекты для подростков и детей).

НАПРАВЛЕНИЯ

На данный момент действуют два основных направления

• Живопись

• Арт-фотография

В разработке также находятся такие направления как 

• Практическая феноменология искусства

• Перформанс. Танец

• Видео-арт, экспериментальное кино

ФОРМЫ ЗАНЯТИЙ

• Онлайн

• Офлайн в Батуми 

Ниже на этой странице - О ПРИНЦИПАХ ШКОЛЫ.
Если вы заинтересовались нашей школой, пожалуйста, ознакомьтесь с ними. По своему отклику вы сможете понять — это «ваше» или нет.
🔽

ОБ ИСКУССТВЕ
(НАШ ВЗГЛЯД, ФУНДАМЕНТ ШКОЛЫ)

Освободить вещи от привычки, пробудить их от наркоза.

Робер Брессон, режиссер

ЕСТЬ МИР ВИДИМОГО. ЕСТЬ МИР НЕВИДИМОГО. А МЕЖДУ НИМИ — ИСКУССТВО

Есть вещи, которые почти невозможно определять словами. Особенно эта невозможность очевидна для тех, кто живет этими вещами, а не думает о них со стороны. С каждым новым определением они ускользают от слов и становятся все дальше. Реальность этих вещей подтверждается их недоступной дистанцией. К таким вещам относится и искусство. Любое рациональное объяснение сути и функции искусства выдает скрытую враждебность к самой реальности искусства, стремление к окончательному решению вопроса искусства.

И уже отсюда становится видно, что:

1. Искусство как-то связано с контролем и властью. Оно находится в неразрывной диалектической связи с силами контроля (личного и коллективного, сознательного и бессознательного). И в этой связи искусство противостоит силам контроля. И в этом смысле искусство — это сопротивление. Речь идет не о политическом сопротивлении (хотя искусство может обретать такие формы), а о сопротивлении как фундаментальной воле к жизни, которая выходит из повиновения всем неизбежным несвободам, каждая из которых является формой смерти.
   
   

2. Из этого же следует еще две вещи. Первая — искусство как-то связано со свободой. И вторая —
   
   

3. Искусство как-то особенно близко связано с силами Эроса и Танатоса. Искусство движимо силами Эроса, которые сопротивляются неизбежному Танатосу. Но не через отрицание Танатоса — здесь отличие искусства от китча, который прячет смерть и боль за ширмой красивостей. Искусство включает в себя силы Танатоса как материал. Жорж Батай писал, что эротизм — это утверждение жизни даже в смерти. Важный секрет магии Ван Гога в том, что каждый его мазок — такое утверждение.
   
   

4. И тут мы подошли к тому, что искусство как-то связано с магией. Да, это уже не так, как было у наших доисторических предков. Мы не занимаемся магией как средством контроля реальности. Эту роль взяла на себя наука, а искусство освободилось от функции контроля. Но ведь и древний человек, прежде чем приспособить художественные образы на службу коллективу, сначала каким-то чудесным путем их добывал из «невидимого мира». И это было чудом — как из ниоткуда вдруг на стене появлялось нечто (образ), чего еще нет в природе и в умах. Искусство сохранило в себе это «волшебство» явления новых форм. Новое — это, значит, пришедшее из потустороннего, из ничто, из «невидимого мира».
   
   

5. Теперь нам видно, что искусство как-то связано с областью таинственного. Попытки рационализировать искусство, объяснить его просто и окончательно — это враждебность против таинственного, стремление подчинить все силам контроля, сделать все ясным, понятным и доступным. Но именно область таинственного, запредельного, лиминального создает тот невидимый горизонт, на фоне которого только и может разворачиваться опыт именно человеческих чувств и смыслов — любовь, страсть, справедливость, месть, религиозный экстаз, падение, откровение, красота...
   
   

6. Это первое, что необходимо было бы сказать об искусстве — оно как-то связано с красотой. Но китч также связан с красотой. И китч (здесь в понятие «китч» не вкладывается никакой негативный смысл), выполненный на высоком уровне может поражать и вызывать заслуженное уважение своим мастерством, эффектностью, пользой. Но красота искусства может нести в себе внешние черты уродства. Много ли кто назовет картины Фрэнсиса Бэкона красивыми. Даже поклонник Бэкона применит к ним другие эпитеты. «Прекрасное и ужасное» - это ближе к искусству. Красота китча успокаивает и усыпляет (и это не плохо, нам всем необходимо это). Красота искусства скорее ранит. И тут высшее свойство искусства — эти раны являются дверями в запредельное, через них возможен момент выхода за пределы собственной нарциссической оболочки.
   
   

7. Тут открывается, что искусство как-то связано с истиной и безумием. Во-первых, искусство постоянно играет на этой грани, это место игры художника. Во-вторых, моменты откровений в искусстве открывают истины как непредсказуемую новизну. Норма обычно встречает новизну как безумие. Парадоксально, но истина ненормальна. И в-третьих, только священное безумие может породить по-настоящему точные вещи.
   
   

8. И последняя очевидность — искусство как-то связано с воображением. И если философам необходимо отстаивать воображение в своих работах (Сартр, Бергсон, Делёз... большой список), то для художника очевидно - воображение выше интеллекта. Интиуция выше анализа. Вспышка впечатления выше сконструированной картины. Случай (кайрос) точнее полученного путем контроля. Но, все это не значит, что интеллект, анализ, умение конструировать, держать контроль над процессом работы — неважно. Это необходимое условие, чтобы Кайрос мог время от времени врываться. И в нашей школе мы будем уделять внимание как развитию аналитических способностей и мастерства — способности строить границы, так и творческим состояниям — способности разрушать границы. 

Владимир Давидия,
автор и ведущий программ арт-школы Cinemanoia

Работы в карусели: живопись Владимир Давидия, фото Анна Селиванова, Владимир Давидия

И ЕЩЕ 8 КРИТЕРИЕВ ФЕНОМЕНА ИСКУССТВА В ФОРМЕ  МАНИФЕСТА

1. Служит мостом к запредельному.

Не зеркало, а трещина в зеркале.

2. Не описывает. Не украшает. Не придумывает. Не иллюстрирует. Не конструирует.
Извлекает реальное из невидимого, несказанного, неоформленного.

3. Берет исток творческого акта не в дефиците бытия (потребность, потребление), а в излишке (растрата).
Вынашивает и рождает из тьмы путем создания форм.
Когда терпит неудачу — то, как ненайденность, неточность форм, обрекающую на нерожденность.

4. Источник высшей точности - случай или трансцендентное вмешательство, как кому угоднее это называть.

5. Охотится за подлинностью, которая всегда дается как непредсказуемая новизна. Маркирует это как живое. Кривится от банальности, т.к. воспроизведение копий — неподлинность — маркирует как мертвое.

6. Создает вещи, которые создают автора.
Произведение больше автора. Оно бесконечно, автор ограничен.

7. Не развлекает. Не просвещает. Не поучает. Не имеет полезной функции.

8. Инициирует в тело культуры. Не как ответственного гражданина, как ветвь.

И еще один крайне важный для нашей школы ориентир об искусстве — фрагмент из лекции Мераба Мамардашвили «Психологическая топология пути»:

«Пруст считал, что всякий художник есть гражданин неизвестной родины, или — подставьте «потерянный рай», скажите, что это есть голос потерянного рая… Всякая неизвестная родина предполагает ностальгию, да? Ностальгию – не пустую, а продуктивную в нашей жизни, когда мы томимся — чем? Неизвестной родиной. Не Грузией, не Россией, не Францией, а неизвестной родиной, и как свободные и духовные существа, конечно, мы все — граждане неизвестной родины, а если перевернуть, то мы, конечно, шпионы этой родины, но не какой-нибудь конкретной страны, а неизвестной родины».

Художник не тот, кто обучен рисовать/фотографировать/писать/снимать/играть, а тот, кто узнает себя по той или иной форме тоски по этой неизвестной родине. Такова наша позиция.

Все далекие от этих критериев эстетические практики мы крайне условно назовем китчем.
Мы не вкладываем в понятие китч негативный смысл. Это важнейшая сфера производства эстетических ценностей, которая полна высших образцов.
Под китчем мы понимаем те виды производства эстетики, целью которых является украсить, скрасить, подчеркнуть лучшее, создать визуальный комфорт, подчеркнуть статус, проиллюстрировать идею, развлечь, отвлечь, послужить целям пропаганды, просвещения, воспитания и так далее.

Мы с уважением относимся к достойным формам китча, являемся его потребителями и отчасти производителями.
Здесь важно создать примерную линию различения, очертить сферу нашей школы.

Работы в карусели: живопись Владимир Давидия, фото Анна Селиванова, Владимир Давидия

ПРИНЦИПЫ ШКОЛЫ

1. Не производить копию учителя, а открывать аутентичный дух ученика
Сопровождать его становление в собственных творческих поисках, экспериментах, ошибках, успехах, провалах и победах. Содействовать вызреванию творческого ядра и постепенному формированию собственного художественного языка.

2. Не образование, а экосреда
Место школы - не образовательный класс, а мастерская. Для вызревания художника и его произведений необходима экосреда. Мастерская как место школы (где бы оно ни было) и как люди школы — это особая  экосреда. 

3. Видеть
Уникальная особенность нашей школы — акцент на развитие способности видеть. И это важнейшая цель нашей школы — развивать способность видеть. Не понимать (объяснять) искусство, а видеть его - как оно является нам. Не «знать» (как в классическом образовании), а «видеть». Мы не отрицаем знания (основы композиции, работы со светом, образом, ритмами и т.д.), и их будет предостаточно. Это база. Но знания - это строительные леса, создающие опоры для видения.
НАСМОТРЕННОСТЬ — есть такое понятие среди художников визуальных искусств (живописцы, фотографы, кинематографисты и пр.). Это общее мнение среди художников — для роста необходима насмотренность.
Но чтобы смотреть и видеть желательно иметь не только время и одержимость, но среду, проводников и метод. Мы не разделяем принятый в академическом искусствоведении подход к познанию произведений искусств (биография, историко-социальный контекст, личность, влияния, стиль и сокровенное «что хотел сказать художник» — если упрощенно).
Наш метод видеть и толковать произведения — ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ. И наше убежденность — именно этот подход дает ключи к постижению произведений, самопостижению и развитию острого, точного и уникального мышления. Этому подходу посвящена отдельная статья. А, в целом, это как вино дегустировать. И время от времени мы это даже будем совмещать. Феноменология — это не занудство, а встреча дионисийского с аполлоническим. Феноменология — это почти поэзия.
Знание и видение также отличаются онтологически. Знать - это значит владеть нормой. Знание — область контроля и власти. Видеть — это вживую встретиться с реальным. Видение — это область свободы и творчества.

4. Больше глаз
Чтобы пояснить этот важнейший принцип (и цель) школы, приведем цитату из пролога книги Пьера Тейяра де Шардена  «Феномен человека»:
«Видеть.  Можно сказать, что в этом вся жизнь, если не в конечном счете, то, во всяком случае, по существу. Существовать полнее — это все больше объединяться... Но, как это будет показано, единство возрастает лишь на основе возрастания сознания, то есть видения. Вот, несомненно, почему история живой природы сводится к созданию — в недрах космоса, в котором можно различать все больше, — все более совершенных глаз. Не измеряются ли совершенство животного, превосходство мыслящего существа силой проникновения и синтетической  способностью их взгляда? Стремиться видеть больше и лучше — это не каприз, не любопытство, не роскошь. Видеть или погибнуть».

Оставим за скобками саму книгу Тейяра де Шардена, которая настолько же интересна, насколько спорна. Но выделим важный для нас ход мыли:  рост полноты существования требует все большего объединения, но речь идет об особого вида единстве — не через родовые и социальные связи, а на основе возрастания сознания, то есть видения. Связь принципа нашей школы с приведенным высказыванием де Шардена тут очевидна. Школа — это не поле слепоты, а поле зрения. Без совершенствующихся в способности видеть, заинтересованных, организованных кодексом, горящих глаз среда для творческого начала становится нарциссической пустыней. Никакая мысль не рождается из пустоты, она отталкивается от другой мысли и встречается другой мыслью. Если не от чего оттолкнуться и никто не встречает, мысль не может ни родиться, ни развиться. Мамардашвили такую ситуацию называл абортом мысли. Важнейшая задача нашей школы — поддерживать среду мышления-видения. Именно это условие, которое дает шансу зарождению и вызреванию чего-то нового, аутентичного.

Это важнейший принцип развития творческой мысли — вызревшая внутри, она рано или поздно должна быть вынесена в поле зрения других. Без этого этапа мысль, идея обрывается (аборт). И правильнее в таком случае сказать, что не мысль не рождается на свет, а автор не рождается в своей мысли.

Школа как подготовленные видеть глаза — это не только качественная критическая обратная связь. Что уже крайне ценно. Это не только испытание первичной сценой. Что крайне важно. Но также это вероятность встречи с свидетелем творения (мысли, идеи). Творец нуждается в свидетеле. Точнее даже, творение нуждается в свидетеле. Такая встреча не возникает через организованный контроль, как экзистенциальная встреча она случается сама по законам Кайроса. Но школа повышает вероятность таких встреч.

Итак, школа — это, кроме прочего, тот первичный круг, куда может быть вынесена творческая мысль, работа. У кого со временем возникнут профессиональные амбиции, тот уже будет готов к следующему этапу — вынесения своей работы в большие круги открытого общества и на рынок.

5. Мастерство
В основе любого искусства лежит ремесло — базовые навыки создания чего-бы то ни было. Осваивать ремесло — это база, без которой все остальное теряет смысл. Гениальный замысел обрушится при дефиците мастерства. И чаще — такой замысел даже не созреет, т.к. само мастерство уже предполагает развитые органы художественного мышления - отсюда рождаются гениальные замыслы. Ремесло — это материальный фундамент.
Но наш подход к программе освоения мастерства особый. По мере вызревания индивидуального пути каждого из учеников, мы будем все более индивидуально подходить и к академической подготовке. 

Скажем, если это живопись, кому-то необходимо будет штудировать классическую программу академического рисунка. Хотя и эта программа должна быть индивидуализирована. Часть подготовки будет в виде домашних заданий и рекомендаций — что и с какими ключами рисовать, каких художников копировать, как изучать пластическую анатомию и пр., чтобы сохранить школьное время для работы с творческими аспектами (в этом смысле, если ваш запрос — только академический рисунок и живопись, наша школа — не лучший выбор).  Но тому, кто сразу же обнаружит тягу к абстрактной живописи, программа подготовки будет другая — в большей степени законы композиции, цвет, материал, линия, анализ и копирование работ классиков абстрактной живописи, теория (для абстрактной живописи теория важна как ни где).

В случае фотографии проще, т.к. базовый уровень фоторемесла осваивается быстрее, чем в изобразительных искусствах. И тем не менее, тут также будет индивидуальное сопровождение в выборе ремесленных средств и освоении мастерства.

Важно, наша школа — не курсы академического рисунка и живописи, не курсы по технике фотографии или видео. Наш приоритет — открытие и развитие творческого субъекта средствами искусства. «Научиться рисовать/фотографировать» — это не к нам. Открыть себя и учиться художественному мышлению — это к нам. Рисовать и фотографировать — научим.

6. Модернизм - двери
Мы считаем модернизм (как глобальное художественно-философское движение конца XIX - второй трети XX века) пиком развития художественной и философской мысли. Кроме прочего, модернизм — это освобождение искусства и утверждение художника как суверена. Художник больше не служит заказчику, церкви, монархии, буржуазии. Период модернизма выглядит так, как если бы на Землю упало странное космическое тело (подобное черным монолитам из «Одиссеи» Кубрика), прорвавшее ткань мира и создавшее поле напряжения, которое более века провоцировало сверхъестественный скачек творческой активности человека. «Остывание этого тела» соответствует нарастающему кризису, который отчасти мыслится как постмодернизм (это отдельная тема). Нам может казаться, что модернизм — это пройденный этап. Но модернистская мысль была таким забрасыванием вперед - за горизонт, - что не может быть и речи о том, чтобы считать этот опыт уже осмысленным и переработанным. Как Ницше говорил о своей философии как о той, что предназначена не для современников, а для философов будущего, так и модернизм — его глубинные принципы не раскрыты. Они лишь рационализированы и адаптированы под текущие потребности. И, что также крайне важно для обучения, модернизм - это элитарная школа художественной мысли. Учиться на этой школе — это залог развития глубокого, многоуровнего художественного мышления.
Но модернизм — это именно вход. Наша школа — не школа модернизма. Модернизм — это большая разветвленная часть лозы. Через ее ветви мы будем заходить как к историческим истокам — путешествие в прошлое, — так и искать пути к новым открытиям — скачки за горизонт, в будущее.

Мы будем продвигаться через такие имена как:

- В живописи — Эдвард Мунк, Эрнст Кирхнер и  группа немецких экпрессионистов, Пауль Клее (включая его теорию), Пабло Пикассо, включая школу кубизма, Анри Матисс и другие фовисты, неоимпрессионисты Поль Сезанн (важнейшая фигура), Винсент Ван Гон, Поль Гоген, импрессионисты, Василий Кандинский с его теорией абстрактного искусства, футуристы, сюрреалисты, течения экспрессионизма второй половины XX века - американцы Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Джексон Поллок, Ли Краснер, Джоан Митчелл, Аршил Горки, британские художники, среди которых особая фигура Фрэнсис Бэкон, европейские течения экспрессионизма, такие как «Новые дикие», особый мир латиноамериканского модернизма — Руфино Томайо, Роберто Матта и многие другие, Парижская школа (первая половина XX века) — Амедео Модльяни, Хаим Сутин, Наталья Гончарова и другие, а также современники такие как Георг Базелиц и другие неоэкспрессионисты, Маркус Люперц, художники итальянского трансавангарда — Франчеко Клементе, Энзо Кукки, Миммо Паладино и многие другие.
Через их произведения мы будем прослеживать связи с другими ветвями лозы в истории живописи, выходя к художникам эпохи барокко — Эль Греко, Франц Хальс, Диего Веласкес, Рембрандт, и дальше — к Возрождению. Но одновременно с этим мы будем и прорываться вперед — за горизонт, к новым смыслам, формам и языкам.

- В фотографии — Альфред Стиглиц, Поль Странд, Ласло Мохой-Надь, Александр Родченко, Ман Рэй, Аарон Сискинд, Ральф Гибсон, Рут Бернхард, Жанлу Сиф, Билл Брандт, Андре Кертес, Дора Маар и также фотохудожники более позднего периода, включая современников.

7. Творчество священно
Это не пафос и экзальтация, а строгая линия различения. Творчество священно (sacer), потому не является частью профанного мира. Оно противостоит ему («сопротивление» — как это определял Жиль Делез).
Творчество и искусство как территория творчества не служат целям и задачам мира.
«Каждое искусство совершенно бесполезно» — резюмировал Оскар Уайльд в своем манифесте художника (предисловие к «Портрету Дориана Грея»), имея в виду суверенный статус искусства. Уайльд таким путем защищал искусство и художника, утверждая его свободу от профанного мира, где существование оправдано только пользой — от профанного мира несвободы, царства количества.
Черта между профанным и сакральным сложна, динамична, часто спорна, неоднозначна, индивидуальна, может быть предметом сомнений и разногласий, может создаваться через разные дискурсы и ритуалы (религиозные, философские, «постмодернистски» структурированные, как угодно), но размытие этой границы обрекает позицию художника на растворение в профанном мире — в роде, обществе, идеологиях, государстве. Но акт творчества (как и акт мысли) возможен только из свободы — не из требований пользы. А акт свободы — это выход из профанного пространства.
Мы не объясняем, что такое творчество. Мы будем мыслить об этом, изучать разные философские взгляды. И мы сохраняем творчество как некую таинственную неопределенность, в которой может возникнуть новизна. И для этого нам необходимо сохранять и защищать эту границу — между профанным и искусством как территорией творчества. Творчество священно.

8. Принцип вспышки
Произведение искусства, творческий акт измеряются не красотой (эстетика), а точностью. Мы не скажем, что картины Ван Гога или Бэкона красивы. Но они предельно точны.

Что это за точность? Ведь тут речь не идет о ремесленной точности (это важно, но это не то, о чем речь).
О картинах Ван Гога часто говорят «они живые». Эти простые слова описывают не эффект эстетического наслаждения. Они описывают предельное, звенящее присутствие. Картины Ван Гога являют — это не изображения каких-то мест и людей, а явление присутствия. Это тот вид присутствия, который Хайдеггер описывает как дазайн, Мамардашвили, как молнию вспыхнувшей истины, экзистенциалисты как встречу, каждый по-своему, но везде идет речь о явлении истины (алетейя).

Тут истина (алетейя) не в смысле соответствия предмета изображения неким объектам или раскрытие каких-то идей. Нет, это истина присутствия, она ничего не объясняет — это чистое переживание бытия.

Вот что пишет величайший мыслитель и театрал Антонен Арто (мы будем знакомиться с ним в школе) о Ван Гоге в своей книге «Ван Гон — самоубитый обществом»:

 «На картинах Ван Гога нет призраков, нет видений или галлюцинаций. В них — палящая истина послеобеденного солнца».

Ван Гог был феноменально точен в схватывании истины своего присутствия посредством послеобеденного солнца, но в мире живописи.

Присутствие (истина, алетейя) — это не то, что видит наш обыденный взгляд. Это момент вспышки, которая разрывает ткань повседневности. Это НЕЧТО врывающееся как вспышка, как разрыв, как  иное, как новизна, как нечто странное и одновременно знакомое, нечто, не требующее объяснений — но то, что является очевидной реальностью.

Точность Ван Гога была в том, чтобы схватить такую вспышку и найти формы (язык), чтобы ее «вытащить на свет» — в виде живописи. Но живопись — не просто инструмент «охоты за вспышками», сама живопись, ее язык и феномены также являются частями этих моментов присутствия.  Любая вспышка истины (присутствия), любое вспыхнувшее особое впечатление — вспыхивает в мире. И живопись (на примере Ван Гога) — это не инструмент, а также — мир.

Принцип нашей школы противостоит обессмысливающей идее релятивизма — «у каждого свой взгляд, истины не существует». Истина существует, но не как догма, а как необъяснимый момент явленности. Как вспышка.  Искусство  имеет отношение к этим вспышкам. Их источники могут быть разными — «внешнее» впечатление, как у импрессионистов; вспышка воспоминания, как, например у Марселя Пруста; вспышка встречи с криком природы («Крик» Мунка, момент вспышки описан в его дневниках), вспышка иного, как у Бэкона, вспышка присутствия через момент трагического ускользания, отсутствия, как у фотографа Франчески Вудмен и так далее. Вспышка может быть как в некое событие «вовне», так и событием, которое произошло непосредственно в процессе художественного поиска. 

Важно, что критерием творческого акта будет не техническая сделанность (это важно), а схваченность такого рода вспышки. Это будет та новизна, которая эквивалентна присутствию. И эта новизна не имеет ничего общего с тем, что в повседневности называется оригинальностью и современностью.

Мы нацелены на поиск и открытие того, что есть — «вспышки, истины", а не того, что должно впечатлить оригинальностью, актуальностью и провокативностью. Это может быть, но либо как эффект реализованной вспышки, либо как часть имиджевой стратегии художника. Но не как смысл творчества, не его ядро.

Все это не то, о чем необходимо думать в моменты создания своих творческих работ, но то, что должно быть в фоне — на горизонте. Одна из задач школы — разворачивать и поддерживать этот горизонт.

Работы в карусели: живопись Владимир Давидия, фото Анна Селиванова, Владимир Давидия